【观点】七零后水墨 / 任大庆

2020-09-22 17:19:24 来源：艺术家提供作者：任大庆　

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艺术简历

1970年生于扬州，先后毕业于苏州工艺美术学校绘画专业、南京艺术学院中国画专业与中国画论专业，2005年获文学硕士学位，2008年获美术学博士学位，现任教于南京艺术学院人文学院文物系，江苏美术家协会会员。中国画作品多次入选各类画展并获奖，论文发表于《美术观察》、《美术》、《美术与设计》、《荣宝斋》、《中国美术研究》等专业媒体，组织、参与编写了《游目骋怀—江苏历代中国名画家精品集•古代卷》、《中国美术百科全书》、《中国画论大辞典》等大型辞书。

以情创景用心作画

文/任大庆

情感是艺术作品中的经脉，心性是艺术作品中的血液，如果一幅作品仅仅忠实于客观自然而没有主观情感的熔铸，显然只剩下笔墨的躯壳。

有心的艺术家能够从无心之物中有所相感，托物言志，使望者息心，览者动色。以四季作比方，西晋陆机《文赋》序中说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”表达了作家在四季变迁中引发的纷繁思绪。刘勰《文心雕龙·物色》云：“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。”也是论述了四季物色之变迁对人心灵的感发作用。历代画家也多“托兴于画”，曾为咸丰翰林的文人画家戴熙在《习苦斋画絮》中说：“春山如美人，夏山如猛将，秋山如高人，冬山如老衲，各不相胜，各不相袭。”四季山水成了创作主体心灵的抒发。

宗炳在晚年身体状况不佳，自知不能遍游名山，于是画山水“澄怀观道，卧以游之”，郭熙、郭思在《林泉高致》中说，画山水要使人“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。”他们强调的澄怀观道已不再停留在对自然山水的复制，更是上升到主观创造自然的状态。

用“情”与用“心”的创作方式使画家在景物措置上有更大的自由，更能充分强烈地抒发主观的情与意。松年《颐园论画》云：“吾辈处世不可一事有我，惟作书画必须处处有我。”正因有了这个自由，孔衍《石村画诀》也讲：“不论大小幅，以情造景，顷刻可成。”石涛对此有精到的见解，《石涛画语录·变化章第三》载：“夫画：天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”是“我之为我，自有我在。”

明代画家兼理学家陈献章认为，透过本心，可以打开通往世界的窗户。他说：“君子一心，万理完具，事物虽多，莫非在我。此身一到，精神俱随。”再看看文徵明60岁时所作的《鹤听琴图》，上有诗一首：“乃知至理在吾心，展卷令人发深思……”，他在另一首题画诗中写道：“至理本无迹，欲从何处来，偶因川上过，惟见水东流。”在文徵明看来，人的心灵深处与大自然是相通的，用“灵明”之心去悟，就可以贴近自然，“发现天理流行之妙”。清·方士庶在《天慵庵笔记》中论说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种寄灵。”也就是说，作画可以不完全忠实于现实物象，只要“因心造境，以手运心”，就可以练金成液，弃滓存精，得自然之灵。

客观地说，心性对画学的引导是极其重要的，宋代《宣和画谱》中就已有“稍稍放笔墨以出胸臆”的说法。创作一幅作品并非机械地摹写形态，总要表现自己的思想，反映自己的情思。面对自然，要以一颗慧心去感悟，使眼前景物溶入在胸臆中，再以性灵之笔流淌出来，方才具有人格的力量。石涛在《春江图》上题：“理尽法无尽，法尽理生矣。理法本无传，古人不得已。”接着又写自己的感受“吾写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起。”完全把自己的情思溶在了自然的山光水色之中。

以情入景、以心造景是从“写景”到“写意”的发展。元·僧觉隐曰：“吾尝以喜气写兰，怒气写竹”。元四家之一的倪瓒说他自己作画，不过是“写胸中逸气耳”，这个“写”字，道出了以心作画的关键。倪瓒家境富裕，收藏书画鼎彝颇丰，然动荡的时事却使他不得不避隐于太湖边，况且元代文人社会地位极低，儒竟列在九等。因此，倪瓒把自己的才情寄托在山水画创作中，那一河两岸的简旷图式、疏笔淡墨的技法程式，恰如其分地写出了他心中一片空寂澹泊的江南。再如北宋画家李唐所处的时代，正值金兵南下之际，身为文人，他所作的抗争，便是《采薇图》，借伯夷、叔齐耻食周粟，饿死在首阳山的故事，表达内心的不满。元初画家郑思肖的表现就更为强烈，他在宋亡后隐居苏州，坐卧必南向，所画墨兰皆疏花简叶，根不著土，人问之，则曰：“地为蕃人夺去，汝不知耶?”兰花在他的笔下完全变成了一种情感的表达，变成了托物言志的对象，“盖所以输写其愤懑云”。八大山人的山水笔墨萧简，荒凉孤寂，鲜明地浓缩了自己由王孙贵族沦落到国破家亡、避难为僧的凄惨境遇。他曾在《题自画山水》诗中写到：“墨点不多泪点多，山河仍是旧山河。”他的画是他悲凉心境的发抒，也是他畸变心态的写照。他们都是以情创景、以心写画的典型代表。再如明代徐渭曾作《杂花图卷》，纸连十幅，画水墨花木13种，分别为牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、瓜、豆、紫薇、葡萄、芭蕉、梅花、水仙、竹。徐渭不但摈弃了颜色，而且大胆地突破了时间和空间的限制，把四季花卉集中画于一幅之内，表露出作者主观情怀对外物的驾驭思想。花卉在他的笔下，早已不是单纯的描绘对象，而是徐渭本人精神的寄托、情感的宣泄。他超脱了前人成法的限制，摆脱了被物所累的不自由状态，他在《四时花卉图》中言：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。”充分显示了徐渭的不羁个性对画面之景的主宰。

有了“情”与“心”的熔铸，四季山水便成为“我”之寄托，清·恽寿平《瓯香馆集》曰：“四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思，写秋者必得可悲可思之意，而后能为之。”沈宗骞《芥学舟学画编》亦云“惟以古人之矩，运我之性灵；纵未能便到古人地位，犹不失自家灵趣也。”

景语是自然的再现，情语则是创作主体心灵的抒发。在中国画创作中，无论是借自然之景来比附作者的情感，还是以创造理想之景来发抒作者的胸臆，“情”字始终是中国画的精神支撑，“心”字始终是中国画的风格体现。

作品欣赏：